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李雅君丨符号学视阈下电影《回归》的解读

戏剧与影视学研究2019-02-09 11:32:20

摘    要:电影是一种多模态的复合符号文本, 有表意属性。俄罗斯电影《回归》的视觉效果与丰富内涵赋予电影表意系统立体和多层次的结构特征, 也为观众提供了多维的解读空间。将影像文本的色彩、构图、行为、宗教、文化、精神等电影元素作为情感符号和象征符号进行解读能够拓宽人们的鉴赏视角, 给人们带来更多的审美体验。


《回归》是俄罗斯导演安德烈·彼得洛维奇·兹维亚金采夫的处女作, 获得第60届威尼斯电影节金狮奖及最佳新人导演奖。影片画面沉郁, 风格独特, 叙事流畅, 一经上映, 好评如潮, 让世界影坛都为之惊叹不已。而在电影中饰演哥哥安德烈的小演员——弗拉基米尔·加林却在电影开镜一周年时, 与朋友相约跳水而溺毙于影片开头的湖泊附近, 为电影增添了一丝悲凉与神秘。影片以分离12年之久的父子荒岛旅行为主线, 讲述在旅行中父子矛盾不断激化, 最终无法调和, 以父亲失手坠塔为结局的故事, 留给观众无尽的思索……这是一部表现爱、失去和成长的细腻影片[1](135)人们对这部影片从不同视角进行了解读:拍摄手法、话语对白、人物心理等, 而在符号学视阈下解读《回归》尚鲜有人尝试。实际上, 从符号学视角解读电影文本已不乏实例, 电影符号学就是探讨电影语言表意问题的学科之一。电影语言具有自己独特的表意系统, 导演用镜头呈现一个客观的世界、反映现实的生活, 但电影语言是不同于自然语言的艺术语言。因此, 在电影语言中没有不用符号表达的意义, 也没有不表达意义的符号。本文是从电影符号学视角对电影语言进行的研究。

一、电影符号学理论

电影符号学是符号学的重要分支, 是以符号学为方法论对电影进行研究的一门学科。

理论界将1964年克里斯蒂安·麦茨发表的《电影:语言还是言语?》作为电影符号学产生的标志。麦茨的电影符号学是以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础。索绪尔的能指与所指就是声音形象与概念的一一对应关系。比如“Rose”“Red”是能指 (signifiant,signifier, ) , 玫瑰是其所指 (signifié, signified) 。在第二系统中, 能指不仅仅是声音形象, 任何通过我们感官可以把握的符号的物质形式, 都可以成为能指。第一系统里的所指变成了能指, 成为了新的语言符号, 这就是麦茨的电影符号。一束玫瑰花都可以作为能指符号, 玫瑰花代表浪漫, 红代表革命成为所指。但是, 麦茨及其援引的从索绪尔的结构主义语言学到罗兰·巴尔特的结构主义符号学都不是电影符号学的唯一源头。20世纪20年代, 俄国形式主义者将以语言学为基础建立的诗学理念引入电影研究。1927年在列宁格勒出版的论文集《电影诗学》中收录了什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等文艺理论家的文章。这一成果主要通过意大利著名导演和理论家帕索里尼在1965年发表的《诗的电影》而引起广泛的关注, 这篇文章成为电影符号学的又一标志性文献。皮尔斯对电影符号学的贡献是他的三分法”, 即图像符号、指示符号、象征符号。

一部影片首先是一些影像, 在情节展现的过程中, 这些影像能够进一步变成象征符号。它们是一种承载着 (或者说我们让它们承载) 某一既定含义的客体, 哪怕这一含义转瞬即逝或只是偶然现象。[2](34)

二、影像文本的情感符号

电影是一种多模态的复合符号文本, 是一种非语言性符号, 具有表意属性。各种表意符号都具有相对独立的意义。在符号学视阈下, 电影作为影像表意, 帮助观众获取信息, 视觉阅读和解析的符号文本, 属于影像文本”, 也称为定格镜头。[3](118)镜头内部的每一个画面也具有意义并负载信息。通常这些被定格截取的影像图片成为代表影像文本表意的分析对象。以特写镜头呈现的事物能够传达一些观念和一些感觉, 具有符号意义, 只能被观看它的目光所感觉和体验的这种情感既存在于被再现的事物和再现的形式之中, 也存在于被暗示的观念之中。[2](72-73)电影语言就是各种表意符号。影像文本的画面色彩、构图与行为等都会对观众情绪的变化产生一定影响。电影《回归》中充分地运用了这些元素作为情感符号, 实现了观众对影片人物的情感领悟。

(一) 色彩中的情感符号

不同的民族之间, 大都是从以下的维度来构建颜色的概念:色调 (彩色/非彩色) ;颜色的心理感应 (暖色/冷色) ;饱和度 (单色/杂色) ;明度 (亮色/暗色) ;对象与背景 (实物色/背景色) [4](956)颜色给予我们视觉刺激的同时, 也会影响到我们的心情。颜色按其心理感应分为暖色 (如红色、黄色、金色等) 和冷色 (如黑色、灰色、蓝色等) 。暖色是充满活力、情绪激昂的感情色彩, 冷色具有消极低沉、感情暗淡的附加含义。如果在观影时无视这些附加含义, 我们就无法深入解读影片所要表达的情感。因为影像文本中的颜色不是客观地展示某种色彩, 而是通过色彩来表达某种情感, 加深体验影片中人物形象的情绪表达, 由此, 产生了由视觉刺激到内心体验的通感。

电影《回归》中冷暖色彩成为影像文本的情感符号。如在影片的开始, 当伊万呆立在高塔上不敢跳水、伙伴们丢下他离开时, 整个天空是灰蓝色的, 是冷色, 代表了伊万恐惧、孤独、被抛弃、被鄙视的自卑情感, 他当时的感觉是无助的、冰冷的。但随着母亲的呼唤, 背景里的天空增添了一抹晚霞的橙色, 橙色属于暖色, 成为温暖的情感符号。母亲的出现给伊万带来了温暖:母亲的呼唤、母亲给他披上的衣服、母亲给他的拥抱、母亲安慰的话语。母亲给了伊万以身体的依靠和心灵的抚慰。

当兄弟俩打闹回家争着向母亲告状时, 母亲让他们安静, 因为父亲在睡觉。兄弟俩对父亲一词很陌生, 他们对父亲的回家感到疑惑, 对离家12载的父亲都非常好奇。他们推开门, 于是, 画面里出现了兄弟俩开门的镜头, 是面部表情的近景特写, 安德烈与伊万兄弟俩身处光影的明暗差别暗示了他们对待父亲的不同态度:哥哥安德烈站在光亮的一侧, 而弟弟伊万从黑暗中探出头来。通过明暗度表明了安德烈认同此父亲, 渴望得到父爱, 而伊万对这个父亲表示怀疑, 抱有强烈的敌意。

旅行期间, 当父亲看到安德烈和伊万兄弟俩拿着的钱包被年龄相仿的男孩抢劫时, 他没有去帮忙, 随后镜头一转, 父亲抓到了那个抢钱包的男孩, 父亲带他们来到了一个阴暗的小巷子里, 前往小巷子的路是一个向下的斜坡。小巷阴暗的色彩和向下走的斜坡代表着这个小偷是一位来自更加底层社会的人, 父亲让兄弟俩对小偷以牙还牙”, 兄弟俩都不愿意使用暴力, 父亲对他俩的软弱感到无奈, 他想教会兄弟俩在受到威胁时, 能够像男子汉那样挺身而出。

再如, 在旅途中的一个晚上, 父子三人围着火堆坐成一排, 父亲分别递给被暴雨浇过的兄弟俩一杯酒和一杯水:借助酒的浓烈来驱散夜晚的寒冷和被淋湿的寒气, 用水来稀释酒精的浓烈。哥哥安德烈顺从地喝下酒和水, 但是弟弟伊万被强迫喝下酒后, 倔强地离开了, 拒绝接受父亲递给他的水, 以此来向父亲表达自己的不满。父亲让安德烈去睡觉, 而自己却低头沉思, 此时的影像文本是:父亲的身后是一望无垠、深蓝色的大海。海的冷色渲染了父亲阴郁低沉的心情, 成为表现父亲无奈与不知所措的情感符号。当兄弟俩躺在帐篷里时, 伊万警告安德烈:父亲是个坏人, 不要与他过分亲近。然而, 安德烈却不以为然, 这时兄弟俩所盖被子的颜色也是他们情感符号的体现, 安德烈的蓝色被子, 暗示着他心态平和冷静, 而伊万的被子是黄色的, 象征着他的焦躁情绪。

电影的主色调通常代表着故事的整体走向。《回归》中的深蓝色调, 就象征着整部电影、整个故事的悲剧性。影片中通过每一个画面的色调来向观众传达意味深长的含义, 以此让观众感同身受, 身临其境。

(二) 构图中的情感符号

构图一词源于拉丁语, 为结构、组成之意, 而在摄影中则是指画面的编排, 明确画面中各组成部分的协调关系, 达到一个统一画面的构成。构图作为视觉性非语言符号, 与电影中的光影、色彩以及画面的转换等元素一样可以传递信息。

构图也是一种情感符号的表达方式。首先, 影片中展现了中心与边缘的平衡构图。一般说来, 中心人面对边缘人时, 自觉不自觉地都会具有一种天然的优越感, 边缘人的状态是一种劣等状态。如:影片中当一家人围坐饭桌旁, 近景镜头从父亲拉回到整个吃饭的情境, 父亲独占桌子的一面, 中心位置, 面对着观众, 母亲与外祖母分列于父亲对面的两侧, 背对着观众, 两位孩子分别坐在桌子的两旁, 暗示着父权中心的家庭格局:父亲处于中心地位, 其他人处于边缘地位。这里画面的构图是一种非常具有仪式感的平衡构图, 揭示出自我” (я) 他者” (другой) 的对立。父亲身处一大片阴影中, 看不出他的喜怒哀乐, 这里体现了俄罗斯神秘的父权主义, 父亲这一角色在这个家庭里拥有至高无上的权威, 每个成员都要服从于他的命令。父亲让母亲给两个孩子倒上葡萄酒, 母亲惊讶于父亲的举动, 但又不敢违抗, 父亲拥有发号施令的权力。

其次, 影片中还展现了一种俯视构图。俯视构图重于写实, 充分展现地面的延伸, 明确景物的位置, 使构图画面的空间得到最大限度的伸展, 具有一种全知全能的意味。当父亲从侧面爬上高塔, 因木板脱离而坠塔时, 瞬间中断的反差, 造成强烈的情感冲击, 在人们心中留下难以抹去的伤痛感。镜头从上向下的俯视:静静地躺在地上的父亲, 被突如其来的意外吓呆的哥哥。仿佛有一位置身事外的第三者凌驾于人物之上, 冷静旁观所发生的一切。这种超视外位的视角传递出这样的信息:冥冥之中一切自有安排, 谁也无法逃脱自身的命运, 是大自然而非个人主宰着命运的进程。[5](187)

(三) 行为中的情感符号

当人们解读影像文本时, 各种先入为主的观念往往会实实在在地影响着观众的视觉阅读, 即影像文本在观众身上会激活或多或少的、先前已被内化了的、属于文化习惯的先验知识先验范畴。所以, 观众在解读影像文本中的视觉符号时, 往往会按照约定俗成的认知方式进行解码, 这种约定性在观众的头脑中已内化为文化规约知识, 是人们所熟悉的。例如, 影片中的慈母严父就是一种被人们熟悉的情感符号。在伊万感到寒冷时, 母亲给伊凡披上衣服, 属于一种外部的呵护;而父亲却是让他喝下一杯酒, 通过改变身体内部来抵御寒冷。母爱是为孩子遮风挡雨, 父爱是让孩子自身坚强。由于慈母严父的形象成为人们的先验范畴”, 所以这又是人们熟悉的文本符号。自古以来, 人们对父爱都有着极高的评价, 父亲虽然不如母亲那般柔和细腻, 但他们会像座大山一样, 成为孩子一辈子的支柱与依靠。在整个旅行途中, 他们遇到了很多棘手的问题:汽车深陷在泥坑, 安德烈的鼻子被父亲碰出血以及给小船涂沥青……父亲面对出现的状况时, 从容应对, 好像他无所不能。他的行为对兄弟俩产生了潜移默化的影响, 为影片最后兄弟俩的快速成长做了铺垫。在去无人岛途中, 小船的发动机熄火, 在暴雨中, 父亲指挥着两个孩子奋力划船, 被雨水淋成落汤鸡的三人最后终于将船靠岸, 但是伊万仇视的目光似乎永远不会消失。到了小岛后, 父亲并没有让精疲力尽的孩子再搬运船上的行李, 这其实也是父亲无声怜惜的一种情感体现。

然而, 影片《回归》中是以熟悉的陌生化这种行为方式表达着人物的情感。影片中, “暴力父对儿子们来说本应是他们最熟悉的人, 却以一个陌生人的身份介入他们的生活, 冲突自然是不可避免的。这位熟悉的陌生人专断与暴躁的行为让人们觉得陌生:强迫伊万叫他爸爸”;伊万逆反不吃饭, 他拿出表规定时间;看着儿子被抢劫, 不急于出手, 亲自抓到小偷后让儿子们惩罚;因伊万的抱怨, 把他撵下车, 伊万在大雨中被淋成落汤鸡之后, 父亲驱车返回接他;兄弟俩因钓鱼晚归, 父亲异常愤怒, 打骂哥哥安德烈, 甚至拿起了斧头……简单粗暴的行为成为他父爱情感符号的体现:希望得到儿子的认同;让孩子养成好习惯;希望儿子能不断地强大自己, “以暴制暴地保护自己;要对自己的行为负责;应该遵守时间。细心品味看似严厉的父亲陌生化的行为, 满满的都是爱, 离家12年的父亲急于在最短的时间内让儿子成长为真正的男人。

俄国文艺学家什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道:“艺术的目的是要人感觉到事物, 而不是仅仅知道事物, 艺术的技巧就是使对象陌生化, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间的长度……”[6](60)生活和艺术对于什克洛夫斯基来说同等重要。他将生活与艺术这两个本无关联的事物交融于一体。这不是整体意义上的综合, 而是一种切分式或离散式的综合。生活的材料在文本中被艺术化、陌生化。[7](48)也就是说, 即使习以为常的事物通过艺术化、陌生化的手法也会达到强烈的艺术效果。当父子矛盾激化, 伊万威胁父亲, 如果他上来, 就从高塔上跳下去, 无奈的父亲只好从外侧爬上高塔, 不料却失手从高塔坠亡。大家本以为父亲最后会驯服叛逆的伊万, 但是他却意外地身亡。时间这时凝固了, 人们不敢相信瞬间发生的悲剧。这一情景让观众心里一惊, 陌生化的情节给观众一种震撼。

最后, 兄弟俩一起把父亲的尸体抬到船上, 离开了无人岛。当观众在为兄弟的回程担心时, 在他们把行李搬运到车子的过程中, 父亲却和小船慢慢地滑向湖心, 当载着父亲尸体的小船沉没水底时, 父亲的形象已经潜入孩子们的心理, 此时一向倔强不肯承认爸爸的伊万则悲凉地喊出了爸爸”, 可是父亲再也无法听到。对于男孩子的成长, 父爱是不应缺失的。孩子们声嘶力竭的叫喊表达了他们对父爱的渴望, 他们渴望有父亲强大的臂膀让他们依靠。但是, 影片中的父亲以威严和震慑的手段, 施予孩子们特殊的、陌生化的父爱。

故事此时达到高潮, 却戛然而止。这虽然是个陌生化的悲剧结尾, 但也恰恰是此片独特的魅力所在。

三、影像文本的象征符号

符号学家洛特曼 (Ю.М.Лотман) 认为, 在传递信息时, 文本具有非等值性, 因而, 文本具有信息生成功能, 能够衍生新的含义。通常, 信息发出者和信息接受者拥有不同程度的语言经验、语言标准和文化背景, 因此文本在传递信息的过程中不断产生新的信息, 文本的这一功能被他称作创造功能[8](158-159)在解读文本时, 洛特曼努力探寻其背后的历史文化内涵。符号的魅力并不是符号本身, 而是它所代表的意义。任何事物一旦承载了某个不是其本义的含义, 就成了象征符号。[2](193)象征符号与具体的电影语境相结合, 能够含蓄地实现导演的表达意图, 能够产生一种意想不到的契合, 从而让观众的思想与影片的表意达成一致, 产生审美上的共鸣。象征符号为构建电影符号文本提供了新的思路, 同时也为观众解读电影文本提供了新的视角。

(一) 宗教的象征符号

影片中出现了多处表现宗教文化的象征符号。父亲第一次出现的画面:他裹着毯子安详地躺在床上睡觉。镜头是从足部拍摄的, 使人联想到受难的耶酥。意大利帕多瓦派文艺复兴画家安德烈亚·曼特尼亚的《哀悼基督》中表现基督受难后受众人哀悼的情景同样采用了从基督的脚向头看去的角度来突出画面的透视度。两幅画面惊人的相似使人产生不言而喻的联想:预示着父亲与救世主基督具有相同的命运, 他们所进行的救赎注定要以悲剧收场。在父亲意外身亡后, 遗体躺在小船上的画面与躺在床上的画面极其相似。这一宗教象征符号在影片中的首尾呼应, 使影片充满了宿命而伤感的色调。

当孩子们看到熟睡的父亲时, 为了验证父亲的身份, 伊万跑到阁楼上寻找在圣经中夹着的婴儿时期与父亲的合照, 而照片恰恰被放置在圣经中《以撒的献祭》这幅画上。众所周知, 《以撒的献祭》讲述的是上帝要求亚伯拉罕献祭他唯一的独生子以撒, 亚伯拉罕虽然不舍, 但仍带着儿子来到上帝指示的山上, 正准备献祭时, 突然飞来一个天使阻止了亚伯拉罕。影片中把照片与圣经插图并置在一起, 进而建立了两者之间内容的相关性:正如圣经中的亚伯拉罕会毫不犹豫地遵从上帝的旨意一样, 影片中的父亲也不自觉地扮演着上帝的角色, 认为, 儿子对父亲的权威应该绝对地服从。

另外, 全家晚餐的场景会使我们联想到圣经中的《最后的晚餐》:耶稣把酒和面包分给门徒, 父亲如同家中的救世主, 吩咐给儿子们倒酒喝, 给他们分肉。圣经里七天创世纪, 影片中也用七天 (从周日开始到周六结束) 创造了一个新的父亲”——蜕变成长的儿子。七天的旅行, 是父亲带领两个儿子进行的成年仪式, 父亲用自己魔鬼训练营的方式教会儿子们生存的技能, 培养他们在面对残酷的现实世界时, 学会坚强和忍耐。经过一系列考验 (象征性的死亡和复活) 使男孩变成了男人。父亲突如其来的死亡让安德烈变得坚定而清醒, 虽然路途遥远, 也要把爸爸搬回去。他继承了父亲的品质:沉稳、冷静、坚强。当被吓傻的伊凡不知道应该怎样搬动父亲沉重的尸体时, 安德烈说了父亲曾对他们说过的话用你的手。这是一位新父亲的诞生——瘦弱的肩膀开始独立承担起一个成人的责任。

(二) 文化的象征符号

麦茨认为, 社会兴趣的所指只存在于影片的能指中, 它们是被塞进电影中的。在影像文本中则体现为通过开放的能指性, 鼓励受众群体多元化地解读与阐释获得的所指性。《回归》在拍摄手法与叙事风格中体现的电影符号具有特殊的文化内涵, 展现其象征寓意。母亲的抽烟行为, 阁楼中的圣经, 都是对现实生活的一种影射, 一种所指。影片中还通过二元对立的事物来体现其所指:母亲与父亲、温情与暴力、诗性和野性、生与死、水与火、自我” (я) 他者” (другой) 自己的” (свой) 他人的” (чужой) 。因为人的思维具有二元对立性。[9](49)洛特曼认为, 对同一个物体的不断重复能够形成一种节奏感……“重复性强调了事物的抽象意义。[10](323)影片中的作为象征符号被反复使用, 这种重复性为观众解读影片的思想提供了无限的视域。象征原始的混沌, 世界的开端。是死亡的隐晦语, “是两个世界的界限:人的世界和另一个世界。代表的是阴柔神秘、控制一切的自然力。电影中出现的自然景色不是随意编排的, 它与剧情的发展以及人物心理格调的变化相对应, 表达一定的象征意义。《回归》中水的各种形态:平静的水面、泛起波澜的水面、暴风雨肆虐的水面……通过水的不同状态反映出故事情节与人物内心情感的变化。也就是说, 重复不仅有同一性, 而且有差异性。重复本身也并不是最终目的, 而是要通过这些重复手法完成整个影像文本的建构和意义的生成, 使文本的意蕴更加丰富。所以, 文化空间内部不同符号系统之间的相互作用以及系统元素的相互借鉴, 极大地增强和丰富了各符号系统的表现力。[5](191)水作为阴柔的象征符号, 火则作为危险、粗野和神秘的象征符号。当母亲告诉儿子们父亲回来的消息时, 他们先是看到外婆不安的神情, 单纯从外婆面部表情的变化来体现父亲的回归对这个家庭的影响, 并不能充分触动观众的心灵, 导演以蒙太奇的手法加入了火的镜头。以木炭的崩塌滚落来暗示看似平静的家庭风云暗涌, 画面里出现忽明忽暗的炭火, 而且经过烈火的灼烧, 最上面的木炭突然向下滚落。蒙太奇有叙述性和表现性之别, 电影通常是表现性蒙太奇, 指影片镜头的剪辑与组合。[11](146)外婆面部特写与壁炉中炭火特写的镜头组合在一起, 充分表现出父亲作为异己者的身份归来破坏了家庭宁静的气氛。在旅途的篝火旁, 当伊万拒绝父亲递给他的水时, 跳跃的微弱火焰表现了父亲对儿子的行为无可奈何、无能为力。自我与他者的关系是一种超视与外位结合并且互补的共存关系。[12](75)影片中自己的他人的文化符号是通过家园与森林、近处与远处、母亲与父亲等象征符号来体现的。自己的世界是自己居住的空间, 其特点是有限的 (与无限的外部世界比较) ;熟悉的;能受到保护的。他人的世界是无限的;陌生的;危险的。自己人 (свойчеловек) 是指亲近的朋友和亲属, 外人 (чужойчеловек) 是指有心理距离的他人。[13](14-19)自己的是完整的, 此地的, 平常的。他人的是富有特色的, 谜一般的, 引起恐惧但又吸引人的。[14](25)影片中, 兄弟俩对自己的充满了依恋, 他人的充满了好奇。

(三) 精神的象征符号

导演通过象征符号将自己的观点融入影片, 而观众通过对象征符号的解读深化自己对人生的看法和感悟。影片《回归》中出现了几处精神象征符号。如在兄弟俩走后描述父亲的推镜头里, 父亲枕头上的一根羽毛就是一个象征符号。一阵风吹过, 羽毛飘到了父亲头部的阴影里, 这里的羽毛象征着长时间没有享受过父爱的兄弟俩, 而父亲的出现让两个孩子暂时拥有了精神的依靠。当看着父亲与小船沉入湖底, 失落的兄弟俩精疲力竭地回到车中时, 弟弟无意翻出那张褪色照片, 可是那个原来爸爸的位置却空无一人。而大儿子旅途过程中拍摄的很多张照片中也没有任何一张出现过老爸的身影。影片结尾的片段也是典型的精神象征符号。这是一组黑白照片, 照片如播放幻灯片一样, 在屏幕上匆匆掠过, 定格路上的点滴瞬间:漠然的表情, 开心的笑容, 淡淡的忧伤.....但是, 却一直没有父亲的身影, 直到最后一张照片, 我们看到了, 父亲年轻的时候抱着儿子, 这就是影片中一种精神的象征符号:父亲的回归, 来了, 走了, 在惆怅中复归原位, 似曾相识的归来。

《洛杉矶时报》在报道电影《回归》时, 评论这部电影所蕴含的深意远远超乎它表面所展示的。因为影像文本没有其确定的、终极的意义。影片表面上讲述的是父亲回归家庭。但是, 其中的深刻含义需要细细解读。回归就像一个圆环, 回到起始点。电影中出现了很多回归的镜头, 一切都回到自己的原点。电影开始就是回顾过去, 但是我们看到电影结尾才知道, 电影以其环形结构再次展示了它的名称回归”:电影开始展示的就是正在沉没的小船, 最后以小船沉没而结束。照片的回归”:弟弟伊万在车里拿到的照片就是在阁楼的圣经中找到的照片。但是, 这些回归的圆环不是简单的重复, 而是因为剧情的发展, 这种圆环如螺旋般上升。

影片中, 父亲离家12, 从苏联解体到影片拍摄的时间恰好一样长 (苏联解体是1991, 影片摄于2003, 正好是12) 。导演通过电影的情节内容对俄罗斯民族和历史进行了反思。灯塔是一种方向, 一种坐标的象征, 影片中反复出现废弃的灯塔, 表明俄罗斯在转型期的迷茫与彷徨。俄罗斯民族渴望强大, 渴望寻找自己的最后归属, 渴望回归。影片向世人展示, 俄罗斯民族在努力寻找一条精神回归之路。父亲这个形象无疑是俄罗斯民族呼唤回归的对象。回归既是父爱的回归, 也是儿子成长的回归。父亲意外坠亡后, 安德烈与伊万迅速地成熟起来, 这也代表着俄罗斯的民族精神终将回归。影片中的父亲是权威的象征, 人们渴望国家具有权威型的领导, 但是, 这种强势力量似乎安全、可靠, 但又让人感到危险和可怕。两个儿子的性格:一个怯懦顺从、一个桀骜不驯, 象征着俄罗斯双重的民族特性。

结语

电影《回归》分为四个阶段:第一阶段是电影的开端, 旅行的开始, 第二阶段是旅行的波折 (一系列考验) , 第三阶段是高潮:父亲的死亡, 孩子的开智, 生活知识与技能的获得, 第四阶段是结局:安德烈与伊万的回归, 以崭新的形象复活”, 即重生。[15](44)影片通过展开故事情节中的具体事件, 设计一个特别的立体空间, 思考人与神的关系。兹维亚金采夫的故事起源于神话。构成世界主题的超时间事件 (вневременныесобытия) 作为电影故事的基础, 让观众看到的不仅仅是跌宕曲折的故事情节, 更能感受到故事背后那些宗教神话的神秘色彩, 它伴随着故事的展开, 主人公的成长。

电影《回归》以父子关系变化为主线, 讲述了儿子从男孩变成男人的过程, 传达了弑父、内化、认同等主题符号。一部优秀的电影, 除了剧本具有吸引人的故事情节、时代性和艺术性之外, 更重要的是导演运用独特的视角和拍摄手法, 充分地将文字符号转换成视觉符号的能力。本文以符号学为视角, 对影片《回归》中的情感符号:色彩、构图及行为等符号元素进行了解读, 对影像文本中的象征符号:宗教、文化、精神等元素进行了剖析, 揭示了影片蕴含的深刻内涵和寓意。由此, 可以得出, 用符号学视角解读一部电影, 能够多维、立体地感受电影的魅力。为观众带来不同视角的审美体验时, 更为影视创作与创新带来深刻的启示。

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注释

(1) (1) “通感一词源于英语词synaesthesia, 俄文为синестезия, 又称联觉感觉挪移”, 通感现象由法国语言学家J.Vendryes20世纪20年代首次发现。我国学者钱钟书在谈到通感时指出:“在日常经验里, 视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通, 眼、耳、舌、鼻各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度, 声音似乎会有形象, 冷暖似乎会有重量……用心理学术语, 就是感觉挪移赵亮:从俄汉颜色词看语言的世界图景[J]//解放军外国语学院学报, 2003年第5期第25页。

(1) (1) 所谓的超视”, 就是对我而言, 凭借时空范畴对世界的组构是独一无二的

(2) (2) 所谓的外位”, 就是他人眼中的。用巴赫金的例子来说, 当两个人面对面时, 有些东西是我能够看见而你却无法看见的, 反之亦然:你身后的墙壁, 头上的云彩, 你自己的前额。故而我俩皆拥有视觉盈余” (surplus of seeing) 。这是一种对空间上的相对位置进行分析的理论。


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